『死者との邂逅 西欧文学は死をどうとらえたか』 ラムジー夫人の死の場面でウルフが意識していたのは？

　著者は専修大学文学部の教授とのこと。これまでの研究の成果を素人にもわかりやすく解説してくれています。

死者との邂逅――西欧文学は死をどうとらえたか

三たび、そんなふうに、弟は手を差し伸べようとした。
だけど、そんな仕草に慣れていなかったので、
三たびとも手は下ろされて元の位置に戻り、
そのまま脇から動かなかった。

　序文に引用されている印象的な詩です。この詩のイメージがこの本の通奏低音のようになっているようにも思えます。これはバーナード・オドナヒューという人の「テル・コナートゥス（三たび試みて）」という詩ですが、この題名がラテン語なのは、この詩が古代ローマの詩人ウェルギリウスの『アエネーイス』を踏まえているからです（実はその『アエネーイス』もさらに前のホメロスの『オデュッセイア』を模倣したもの）。
　『オデュッセイア』や『アエネーイス』は、冥界で愛する人と遭遇し、愛しさゆえに抱擁しようとすると、その腕は愛する人の身体をすり抜けてしまいます。バーナード・オドナヒューの詩は、現代の農村が舞台で、共に酪農を営む姉弟の死別が描かれます。病に蝕まれていく姉に弟は手を貸そうと三たび試みるわけですが、「そんな仕草に慣れていなかったので」手を引っ込めてしまうという情景が悔恨の念を誘います。
　『オデュッセイア』や『アエネーイス』の場合は生者と死者の邂逅の場面ですが、「テル・コナートゥス」の場合は死別する前の場面です。著者は「現代においてはもはや、生きて肉体を備えた者同士でしかコミュニケーションは成り立たないことを示している」（p.8）と言います。この本は西欧文学史のなかに繰り返し登場する死別の場面に注目して、それぞれの時代の死生観の違いを考察したものです。

　取り上げられる作品は、古代・中世ではダンテの『神曲』やボッカッチョ、近代では『ハムレット』『クリスマス・キャロル』、現代ではウルフ『灯台へ』やジョイスやプルーストなどです。
　『オデュッセイア』の時代には死後の世界は存在するものの、「死者は等しく空しい存在となる」（p.19）と考えられていたようです。『アエネーイス』や『神曲』の時代には冥界がもっと具体的なイメージで描かれているように思えます。特に中世のカトリックの教えである煉獄というものの存在がそうです。著者によれば、煉獄の特徴は「現世との結びつきの強さ」にあり、「現世の人々の助力により、浄罪の期間を短縮されたり、その苦痛を軽減されたりすると考えられ、それゆえ死者は生者とひとつの聖なる共同体をなしているとされた」（p.108）のだとか。
　それが近代の『ハムレット』のころになると、変わってくるようです。ハムレットの前に姿を現す亡霊は煉獄から出現するものとされていましたが、宗教改革を経てイギリスではカトリックの教えである煉獄の存在も否定されます。そうなると最後の審判が下るまでは、「眠っている」という考え方も登場します。

生か死か、それが問題だ。
どちらが気高いと言えようか、
心のなかで、暴虐な運命の投石や矢にじっと耐えることか、
押し寄せる苦難に武器をとって
立ち向かい、けりをつけることか。死ぬ――眠る、
それだけのことだ。
（中略）
眠る、おそらくは夢を見る――そこだ、つまずくのは。
この世のしがらみを脱ぎ捨てても
死の眠りのなかでどんな夢を見るかわからない。

　こんなふうにハムレットにとっては死後の世界は明確ではありません。来世は「未知の国」となったというわけです。『ハムレット』は主人公の死で終わります。死後の世界への言及はほとんどありません。中世においては、死後魂が救われるかどうかが問題だったと言いますが、近代では死そのものが悲劇的と捉えられるようになったようです。著者は「死の終局性によって、近代悲劇は誕生した」（p.130）と記しています。

　さらに現代のヴァージニア・ウルフの『灯台へ』では、来世そのものがないような世界観になっていきます。『灯台へ』のラムジー夫妻はウルフの父と母がモデルとなっています。父レズリーは不可知論者として死者の復活に慰めを見出したりせず、その悲しみを引き受けることを潔しとしました（これは逆に言えば、復活に慰めを見出さない分、死別のショックともろに向き合うことにもなったようです）。
　この時代は、ダーウィン『種の起源』も登場するなどして、神がすべてを創世したとか、死者の復活を素朴に信じられるほど人々も無知蒙昧でなかったわけですが、一方で様々な病を根絶するほど医療が進歩していたわけではありません。その分、抵抗力のない子供たちは簡単に死んでいくような時代だったわけで、不可知論者として生きていくことはきついことだったと思われます。ウルフが創造したラムジー夫人も不可知論者として、何げない日常の家族の交流の瞬間に永遠性を見出すほかありません。
　僕は『灯台へ』が好きで何度か読んでいるのですが、現代のわれわれもそうした死生観のなかにいるわけで、共感させられる部分があるのかもしれません。ちなみに著者によれば、ラムジー夫人の死の場面や、ラムジーが三たび靴ひもを結び直すという場面に『アエネーイス』の影響が見られるということです。登場人物がウェルギリウスを読んでいるあたりにも仄めかされているわけで、なるほどと納得させられました。著者・道家英穂氏の20年来の成果とのことで学ぶことの多い本だと思います。

灯台へ (岩波文庫)

『谷崎潤一郎と異国の言語』 「翻訳への欲望」という新たな視点

　前に取り上げた『映画とは何か』の翻訳者である野崎歓の谷崎潤一郎論。単行本は2003年に出たもので、先月文庫版が登場した。

谷崎潤一郎と異国の言語 (中公文庫)

　取り上げられる主な作品は「独探」「鶴唳」「ハッサン・カンの妖術」「人面疸」「卍」という５作品。「卍」を除くとあまり有名なものではないかもしれません。これは一般的には谷崎潤一郎の長い作家生活のなかではあまり注目されず、スランプなどとも言われる大正期の作品群が中心となっているからでしょう。
　僕は「潤一郎ラビリンス」というシリーズが刊行されたときにこれらの作品も一通り読んではいたのですが、ほとんど忘れていたのでいくつかは改めて読み直しました。そんな意味では谷崎作品の読書案内としても役に立つと思います。
　ごく個人的に「潤一郎ラビリンス」シリーズのなかで気に入っているのは、「天鵞絨の夢」（「潤一郎ラビリンス〈6〉異国綺談」）という作品です（竜宮城のような幻想的なイメージがとても好き）。

　著者は翻訳家として谷崎作品に新たな視点を導入しています。谷崎は東京生まれの東京育ちですが、この作品では「独探」はフランス、「鶴唳」は中国、「ハッサン・カンの妖術」はインド、「卍」では関西という、谷崎にとってのエキゾチシズムを感じさせるものが題材となっています。そうした異国や異国の言葉（関西弁も含め）が谷崎作品にとって重要な要素となっているわけです。また「人面疸」では映画が取り上げられますが、これは谷崎が映画という表現に注目して映画製作にも乗り出していたからで、谷崎にとっては映画も新たな言語として捉えられるからです。

　「卍」が初めて雑誌に登場したときは、現在読むことのできる形ではなかったとのことです。最初は標準語の語り口で描かれていたものが、連載を重ねるうちに関西弁の会話が増えていき、単行本として出版される際に書き直されて今のような形になったとのこと（これに関しては河野多惠子『谷崎文学と肯定の欲望』という評論あり）。
　著者が注意を促しているのは、最初に書かれた標準語の語り口の段階でも、すでに言文一致体という意味では翻訳を経ているということです。明治時代の言文一致運動によって、文語体は言文一致体へと変化してきましたが、谷崎はまだそれに不満を抱いていました（文末のヴァリエーションが貧弱なところ）。文語体から口語体という翻訳の意識と、それをさらに標準語（東京弁）から関西弁への翻訳をしているということで、そこには谷崎の「翻訳への欲望」（p.186）というものがあるのだと言います。
　谷崎の『文書読本』という本にも「文章とは何か」という章で、「現代文と古典文」「西洋の文章と日本の文章」という部分がありますし、『源氏物語』は生涯三度に渡って現代語訳をしたわけで、「翻訳への欲望」という新たな視点には納得させられる部分があると思います。

潤一郎ラビリンス〈6〉異国綺談 (中公文庫)

潤一郎ラビリンス〈11〉銀幕の彼方 (中公文庫)

潤一郎ラビリンス〈12〉神と人との間 (中公文庫)

谷崎文学と肯定の欲望 (1980年) (中公文庫)

『「ボヴァリー夫人」論』 蓮實重彦のなかば伝説と化していた著作

「ボヴァリー夫人」論 (単行本)

　『ボヴァリー夫人』と言えば、ギュスターヴ・フローベールの代表作として知られています。たとえばウィキペディアには、「田舎の平凡な結婚生活に倦んだ若い女主人公エマ・ボヴァリーが、不倫と借金の末に追い詰められ自殺するまでを描いた」と記されていて、これはごく一般的な要約となっています。しかし、この本の著者・蓮實重彦からすればこれは否定されることになります。
　著者によれば『ボヴァリー夫人』という作品中に、「エンマ・ボヴァリー」という名前は一度も記されていないのだそうです。彼女は「エンマ」「ボヴァリー夫人」「シャルルの妻」「ルオー嬢」といった表記がなされていますが、「エンマ・ボヴァリー」という名前は書き付けられていないのです。それにも関わらず読者は「エンマ・ボヴァリーが自殺した」などと要約してしまったりするわけで、これは「人類は「テクスト」を読むことをあまり好んではいないし、また得意でもないから」（p.64）ですが、実際に「テクスト」を読めばわかることをわれわれは読もうとはしないわけで、こうした点を指摘した批評は今までなかったのです。だからこそ著者は「『ボヴァリー夫人』の「テクスト」に向かい合わねばならない。」（p.28）と宣言しているわけです。先入観や文化的な慣習ではなく、あくまで「テクスト」にどのように書かれているかという問題なのです。
　『ボヴァリー夫人』についての言説として有名な「ボヴァリスム」なども同様です。「ボヴァリスム」とは、ごく一般的には「現実と夢の相克」などを示すもので、エンマの人物造形から導き出されたものですが、その言葉も著者によって小気味よく否定されます。「エンマ・ボヴァリーという固有名詞がドン・キホーテのそれと並置されることで形成される理論は、どれもがいかがわしいものだと思っておけばよい。」（p.70）と記されているように、そうした言説は『ボヴァリー夫人』という「テクスト的な現実」にそぐわないものだからです。

　僕は『ボヴァリー夫人』を翻訳で数回読んだ程度ですが、疑問に思っていたこともあります。「僕らは自習室にいた。」と始まるこの作品が、「僕」がほとんど登場することもなく進み、「氏は最近レジオン・ドヌール勲章をもらった。」という部分で終わることです。ここでの「氏」とは登場人物の薬剤師オメーのことですが、脇役に過ぎないオメーのエピソードが、主人公であるエンマが死亡したあとに続き、なぜか意味ありげに最後の文章として記されているのが不思議だったのですが、この『「ボヴァリー夫人」論』によりその疑問に関しては納得させられました。
　著者によれば、これは第一の「ボヴァリー夫人」（『ボヴァリー夫人』には３人の「ボヴァリー夫人」が登場します）のエピソードとの関係で読み解かれるべきものなのです。第一の「ボヴァリー夫人」とは、エンマの夫となるシャルルの母親のことですが、彼女はシャルルを中学校へと入れることを夢見て夫に何度も懇願します。しかしその願いはなかなか叶えられることはなく、ある日、夫の気まぐれでそれが実現します。このことはオメーが勲章をもらう資格があることを国王にアピールしながらも無視され続け、国王の突然の思いつきで下賜されたことと同じなのです。著者はそれを「超＝説話論」的なものの介入として論じています。

　あたかも母親の夢の「実現」であるかにみえるシャルルの中学入りは、「僕ら」という単語がそのテクスト的な枠組を提示しているフィクションの中で、父親の理不尽ともいえそうな介入によって、母親の制度的な相対性をきわだたせつつ「説話論」的な持続を始動せしめ、薬剤師の野望の達成であるかにみえるその受勲も、「超＝説話論」的な無根拠な気まぐれの介入によって、勝者と思われたものの受動性を露呈させつつ「説話論」的な持続を終結させる。『ボヴァリー夫人』の始まりと終わりの瞬間はそのように決定されており、それ以前にも、それ以後にも、語らるべき言葉は存在しえない。その意味で、「超＝説話論」的なものの介入と撤退とは、テクストを限界づける機能を帯びているともいえる。（p.132）

　この『「ボヴァリー夫人」論』は、映画評論家としても有名な蓮實重彦の、なかば伝説と化していた著作です。僕自身は『ボヴァリー夫人』の研究者でもなければ、そのほかのフローベール論なども読んだこともないのですが、そこはやはり蓮實重彦という人が書いたものだからこの本を読んだわけです。著者は「生涯の書物」ではなく、あくまで「「老年」の書物」だとも記してはいますが、やはり長年の成果であるのでしょうし、「『ボヴァリー夫人』について書かれた文献を世界で最も読んだ」と自認する人の著作だけに、今まで気がつかなかった指摘に溢れています。エンマとシャルルが兄妹のように似た振る舞いをしているとか、「誰かが足を痛めれば、そのかたわらには異性が姿を見せる」という「主題論的、かつ説話論的な必然」とか、塵埃と頭髪の類似、「３」という数字の氾濫、エンマの死と小唄の関係などなど、800ページを超える大著だけにそうした発見を挙げていけばキリがありません。

ボヴァリー夫人 (河出文庫)

『桃源郷――中国の楽園思想』 中国における理想郷

　著者の川合康三氏は京都大学名誉教授だそうで、漢詩を専門とする方のようです。他の著書には『白楽天――官と隠のはざまで』『杜甫』などがあり、この『桃源郷――中国の楽園思想』でも多くの詩が引用され解説されます。

桃源郷――中国の楽園思想 (講談社選書メチエ)

　中国という国は儒教の影響が強いためか、現実的な考え方をすることが多いようです。だから桃源郷のようなユートピア思想は珍しいものなのだとか。それでも現実とは違う世界を求める願望はもちろん中国にもあって、著者の整理によれば、それは「仙人の住む世界（仙界）」と「隠逸」の二つになります。
　神仙思想は仙人になって不老長生を得たいと願うことです。これは明らかに非現実的なものです。また、隠逸とは公的な場所から身を引いて、思うがままに暮らすことです。これはある意味では現実的ですが、経済的にそれを実現することが出来る人は限られています。ちなみに日本では隠者と言えば肉親とも縁を切って、出家して一人で生きる姿を考えますが、中国では家族が社会の最小単位だから一族郎党を引き連れて山に移ったのだとか。

　そんな非現実的な仙人の世界とは別に、楽園というものが古代から考えられてきました。たとえば「華胥氏の国」「建徳の国」などの楽園が知られています。そして楽園思想のなかで最も有名なのが桃源郷です。これは陶淵明の「桃花源記」に初めて描かれたもので、中国では桃源郷ではなく「桃花源」と呼ばれています。「一面に桃の花咲き乱れる地」という表現は幻想的な世界ですが、実際の「桃花源記」に描かれている世界は意外に普通の村とも言えます。
　「桃花源記」の主人公である漁師は川を遡っていき、桃花源に辿り着きます。川を遡ることが過去に遡ることの象徴であるというのは、様々な文学に見られます。著者が指摘しているコンラッド『闇の奥』であるとか、カルペンティエル『失われた足跡』などもそうでしょう。辿り着いた桃花源の人々は数百年前、世の中の混乱から逃げてきた人たちの末裔であり、外部との接触を避けて昔ながらの生活を保っています。人々の服装などでは違いが見られ、税金がないとか身分の差がないようですが、ごく普通の平穏な村に過ぎません。理想郷が過去に見出だされるのは、『ユートピアだより』と同様です（皆が楽しそうに農作業を営む姿もそれを想起させます）。
　「桃花源記」は陶淵明の時代に書かれた志怪小説とも似ています。志怪小説とは「超自然なできごとをあらすじだけ、物語としてのふくらみもないまま記録したもの」です。その時代の中国では、都がそれまでとは風土の異なる南方に移り、別の世界を知ることになりました。ユートピア文学が大航海時代に盛んになったように、新たな世界を知った中国でも不思議な世界を訪れる志怪小説が生まれたということです。
　「桃花源記」もそうした土壌のうえに生まれたものですが、志怪小説が描く「超現実に入る一歩手前で踏みとどまっている」と著者は言います。桃花源は不思議な世界ではあるけれど、あり得ない事柄は書かれていないからです。
　また、著者は桃源郷を仙界とは異なるものとして注意を促しています。仙界は異界であり、仙界から戻ってきた人が現世との時間的差異を知るというのは、日本でも浦島太郎などに見られます（たちまち白髪のお爺さんというやつです）。しかし桃源郷の世界にはそうしたタイムラグはありません。桃源郷は異界ではなく、この世のどこかに想定されているわけで、陶淵明が描いていたのは「彼の夢想する楽園」なのです。陶淵明が求めたのは、志怪小説が描く不思議な世界や、仙人の住む異界のあり方ではありません。それよりも桃源郷に住む人々の喜びに満ちた姿こそが主題であり、陶淵明の卓越した表現によってそれが文学足りえたからこそ、桃源郷が楽園の代名詞として受け止められるようになったというわけです。

ナボコフ 『ナボコフのロシア文学講義』 トルストイの時間操作

　ウラジーミル・ナボコフがアメリカの大学で行った講義をまとめたもの。ゴーゴリ、ツルゲーネフ、ドストエフスキー、トルストイ、チェーホフなどの作品が取り上げられますが、何と言ってもトルストイの『アンナ・カレーニナ』を論じた部分に力が入っています（ナボコフの言い方では「アンナ・カレーニン」となるようですが）。

ナボコフのロシア文学講義 上 (河出文庫)

ナボコフのロシア文学講義 下 (河出文庫)

　ナボコフはトルストイを「ロシア最大の散文小説作家」としています（次がゴーゴリで、チェーホフ、ツルゲーネフと続き、ドストエフスキーはそれ以下のようです）。ナボコフは自ら「不滅の」と形容する『アンナ・カレーニナ』について、以下のようにまとめています。

　社会の掟は仮初であって、トルストイの関心は永遠の道徳的要請というところにあった。ここでトルストイが伝えようとする本当の教訓の要点が明らかになる。すなわち、愛がもっぱら肉体的愛であるということはあり得ない。なぜならその場合、愛は利己的であり、利己的であることによって、愛は何かを創造する代りに破壊するのだ。従って、そのような愛は罪深い。そしてこの要点を芸術的にできるだけ明瞭に示すため、トルストイは驚くべき形象の流れのなかで、二つの愛を描き分け、生き生きとしたコントラストをつけて並べてみせた。　（下巻　p.30）

　二つの愛とは肉体的愛（ヴロンスキー―アンナ）と真正のキリスト教的愛（リョーヴィン―キティ）ということになるわけです。しかし、こうした整理はナボコフにとってさほど重要ではないようで、ナボコフは作品をたくさん引用して、それにひとつずつ注釈を加えるようにして細部を読んでいきます。
　

　あたりはすっかり暗くなっていた。彼が眺めている南の空にも、もう雨雲はなかった。雨雲は反対側に群がっていた。そちらの方からはときどき稲妻がひらめき、遠雷が聞こえた。リョーヴィンは、庭の菩提樹から規則正しく落ちる雫の音に耳を傾けながら、馴染み深い三角形の星座と、そのまんなかを通っている銀河とその多くの支流を眺めていた。〔ここで一つの喜ばしい比喩が現れる。愛と洞察力に満ちた比喩である。〕稲妻がひらめくたびに、銀河ばかりか、明るい星までが見えなくなるが、稲妻が消えると、まるで狙い誤たぬ手に投げ返されでもしたように、また元の場所に現れるのだった〔この喜ばしい比喩がお分かりだろうか〕。　（下巻　p.70～71）

　〔　〕内につぶやかれているのがナボコフの注釈です。この本はロシア文学に詳しくはないアメリカの学生に向けての講義を元にしていますから引用も多く、より丁寧にナボコフとともに作品を読み返すような感覚を覚えます。

　ナボコフは二重の悪夢（アンナたちが見る同じ夢）という主題や、トルストイの比喩表現などについて詳細に説明を加えていきますが、特にトルストイの時間感覚に魅せられています。「私たちの時間感覚に正確に対応するような時間的価値を自分の作品に与えることができるという、トルストイの天賦の才能」（下巻　p.17）などと褒めちぎっています。また、ナボコフは『アンナ・カレーニナ』を知的に鑑賞するための鍵として、時間に対する配慮ということに注意を促します。たとえば第二編では、ヴロンスキーとアンナが不倫関係へと進む筋と、まだ独身のリョーヴィンと同じく独身のキティの筋が描かれます。ここではヴロンスキー―アンナ組の生活速度が早く、独身のリョーヴィンたちの生活をおいて１年以上も先に進んでしまうというのです。愚鈍な読者である僕はまったく気がつきませんでしたが、ナボコフはこうした部分に注目し「これはこの小説の構造上、非常に魅力的なところである――相手を持つ存在は相手を持たぬ存在よりも素早いのだ。」（下巻　p.116）と語っています。
　これはナボコフの文学理論がよく表れているところで、ナボコフは「作品のなかの形象の魔力と比べれば、思想など何ほどのものでもない。」（下巻　p.65）ということをくり返し述べています。ナボコフによれば「ドストエフスキーは偉大な真理の探求者であり、精神的疾患を描く天才ではあるけれども」（上巻　p.292）、ナボコフの文学理論に照らせば、思想を語ることに流れがちなドストエフスキーに対する評価は低くなるようです。

　下巻の最後に「翻訳の技術」というナボコフの翻訳論があります。次のようなプーシキンの詩の冒頭が引用されます。

I remember a wonderful moment　（私はすばらしい瞬間を憶えている）

　これはロシア語で書かれたものを英語に訳したものですが、元のロシア語から他の言語に翻訳してしまうといかに陳腐な詩になってしまうかということを示しています。本当はこの詩は「ロシア人の耳にはきわめて刺激的かつ鎮静的」（下巻　p.343）らしいのですが。
　これを読むと『アンナ・カレーニナ』のすばらしい部分を、ロシア語を解しない外国人である僕などはあまり理解していないのかもしれません。一方でナボコフの評価が低い、思想に傾きがちなドストエフスキーは、翻訳を経ても伝わりやすい思想を語っているからこそ、日本を含めた諸外国にも多大な影響を与えたとも言えるのかもしれません。